En Revista Magnolia completamos nuestro especial sobre David Fincher repasando la filmografía de uno de los directores más estimulantes del cine. Desde sus inicios en el mundo del videoclip hasta su último estreno: Millennium. También puedes leer un análisis más detallado para entender su cine en BIOPIC.
David Fincher: Así empezó todo
Sería injusta e incompleta la labor de análisis de la obra de todo cineasta sin pararse a indagar en su pasado. El caso de Fincher, para bien o para mal uno de los cineastas indispensables para comprender la evolución del cine norteamericano de las dos últimas décadas, es interesante y esclarecedora la labor de retrospección hasta sus inicios, para vislumbrar cuáles fueron las obsesiones que impregnaría su obra, los mecanismos que empezaría a engrasar para poner en marcha su maquinaria.
Fincher empezó trabajando en la mítica Industrial Light & Magic en 1983 con apenas 21 años. Allí trabajaría para producciones del calibre de El retorno del Jedi o Indiana Jones y el templo maldito, como asistente de cámara o en labores de trucaje de fondos. En 1984 abandona ILM para dirigir un anuncio que le valdría el pasaporte para acceder al mundo de la publicidad.
Click para ver el anuncio “Smoking Fetus” (1984)
Gracias a este anuncio para la American Cancer Society, Fincher llamó la atención de varios productores en Los Ángeles y tuvo la oportunidad de dirigir en 1985 el documental The Beat of the Live Drum sobre el músico Rick Springfield. Fincher pronto se uniría a la productora audiovisual Propaganda Films, que fue la incubadora de cineastas como Michael Bay, Spike Jonze o Michael Moore.
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Fincher no tardaría en lanzarse a otra piscina en la que podía nadar a gusto y dar rienda suelta a su creatividad, el videoclip, un género con el que el realizador podría explotar las posibilidades del montaje y el juego visual, asentando los cimientos que llevarían, desde su primer largometraje Alien 3, a construir la personalidad creativa de uno de los cineastas más innovadores de los últimos tiempos.
Ya en los primeros trabajos publicitarios de Fincher podemos apreciar su obsesión por conmover al espectador a través de imágenes impactantes. Es palpable su pericia con la cámara, su dominio del espacio dentro del encuadre y su facilidad para crear atmósferas gracias a la conjunción de elementos formales (imágenes ralentizadas, planos imposibles) que se convertirían en una constante en sus largometrajes posteriores.
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Por cierto, no me atrevería compararlo con un cineasta como Fincher, pero es curioso destacar que uno de los más grandes realizadores de videoclips de la actualidad, Chris Cunningham, empezó trabajando en el departamento de efectos especiales en Alien 3 y su carrera ha seguido una evolución muy similar. ¿Será quien se atreva a heredar el legado de Fincher?
Pedro Terrero
ALIEN 3: su primer largometraje
En el especial que Revista Magnolia está dedicando al director David Fincher, no podíamos recorrer la carrera del realizador sin detenernos en la que fue su ópera prima, y que firmó en 1992: la tercera parte de Alien (1979).
El joven autor (calificativo que aún estaba por forjar en aquel momento) fue convocado al proyecto después de que hubieran pasado por él varios directores y guionistas. Tenía además la carga obligada de hacer algo mínimamente notable, después de que la secuela a una de las películas más terroríficas que ha parido el cine apostara por un material muy interesante (Aliens, 1986). El que fuera director, por tanto, de vídeos musicales debía resucitar de su retiro al octavo pasajero, a la pesadilla que transitaba los pasillos de la Nostromo y que nadie invitó a bordo.
Si escarbamos sobre la superficie que recubre a una tercera parte de una saga en continuo estiramiento, rodada mal y con prisas, y con los problemas arriba mencionados, encontraremos que en Alien 3 bien podría encontrarse el germen de todo el cine posterior de David Fincher. O de gran parte de él. Porque la claustrofóbica prisión planetaria que actúa como escenario del filme contiene similitudes con el enrevesado e intrincado laberinto que es el marco del juego en The Game, y por supuesto con el último reducto en que sentirse a salvo en La habitación del pánico (2002). También con la ciudad oscura, lúgubre y monocromática que asiste indefensa a la ejecución de los pecados capitales en Seven o a los crímenes del asesino del zodiaco en Zodiac (2007). Incluso el Harvard de La red social dista de ser el luminoso y liviano lugar que se podía suponer en un principio.
Y es que si bien tomado como conjunto, Alien 3 sea, para mal, la tercera vez que nos cuentan prácticamente lo mismo, hay detalles de él que sobresalen. El más claro es la atmósfera opresiva y sofocante (que recuerda más a la primera parte de Ridley Scott que a la segunda entrega de James Cameron), pero tampoco se puede pasar por alto el gran tratamiento que Fincher confiere a los personajes (aquel del demente es un gran ejemplo). En resumidas cuentas, lo que tenemos es un guión interesante mejorado por una puesta en escena muy característica, que intuyo sirvió para que al director de El club de la lucha (1999) le llegase a la mesa, unos años después, el guión de un proyecto titulado Seven. Pero eso ya es otra historia.
Pablo Vigar
SEVEN: si la envidia fuera tiña
Seven (1995) constituyó el segundo largometraje de David Fincher, que después de su bautismo de fuego con la figura del alien, se puso entre manos con un guión que caminaba por la cuerda floja, inexistente para quien no sepa mirar bien, que separa al thriller del cine negro, o su versión contemporánea y evolucionada, el neo-noir. Un relato crudo y sucio, características que el realizador habría de plasmar en casi la totalidad de su filmografía posterior, que le sirvió para alzarse con el reconocimiento del sector crítico y empezar a labrarse una carrera que hoy despierta envidias. Así mismo, supuso la primera incursión en un género que hostigaría con Zodiac (2007) y al que acaba de regresar con Millennium: Los hombres que no amaban a las mujeres (2012), conformando por tanto su particular trilogía temática.
Seven transcurre a lo largo de una semana. Siete días, introducido cada uno con un letrero sobreimpreso que nos advierte de que el tiempo, en cualquier historia y esta no es una excepción, es inflexible. Morgan Freeman y Brad Pitt, teniente veterano a un paso del retiro y detective novato respectivamente, en una espléndida réplica a las buddy movies policiacas (con las dosis justas de humor, apreciables sobre todo en la secuencia que comienza con la llamada de la mujer al trabajo, y que culmina en la cena), se enfrentan a un asesino en serie que mata emulando los pecados capitales, que también son siete. A saber: gula, avaricia, pereza, lujuria, envidia, soberbia e ira.
Desconocemos el nombre de la ciudad en que Fincher ubica el relato. Es una metrópoli castigada por una lluvia perenne, que ni sus habitantes reconocen, donde si gritas pidiendo auxilio, como dice el personaje de Freeman en un momento de la película, nadie acudirá en tu socorro. Los gritos despavoridos de los vecinos y las sirenas de los coches de policía siguen en vela incluso cuando se ha rebasado de largo la hora de conciliar el sueño. Es una urbe condenada, de la que sólo queda alejarse cuanto más mejor, ya que se dispone a pagar por la corrupción y los vicios de sus conciudadanos.
Seven fundó igualmente la tradición de cuidar los créditos iniciales que su director ha mantenido en obras siguientes. En esta ocasión se nos hace partícipes, aunque aún no lo sepamos, de un primer vistazo a la mente de John Doe (lo interpreta con excelencia un actor fantástico, cuyo nombre quedará omitido en esta reseña por si aún hubiera algún despistado que no conociese la resolución de la trama). Intuimos que es una inteligencia enferma al contemplar las tétricas y turbadoras imágenes de este Satanás anónimo disponiendo las piezas que le servirán, en última instancia, para coronar su diabólico plan, que encauza su traca final cuando se presenta impregnado de sangre en cierta comisaría reclamando a los detectives, en un cambio de juego que se aleja de estereotipos que pudiera arrastrar este tipo de cine.
En el metraje hay guiños al Al Pacino de Serpico (1973) y a la Jodie Foster de El silencio de los corderos (1991). En el guión, ecos a innumerables propuestas del cine negro de los 50 y 60 y a las ya mencionadas buddy movies. Con todo, y a riesgo de equivocarme, creo que puede afirmarse que es mayor la influencia que ha tenido Seven en productos subsiguientes –El coleccionista de amantes (1997), El coleccionista de huesos (1999), Saw (2004), o hasta la serie de televisión Dexter (2006), por poner algunos ejemplos- que la que recibió ella de obras anteriores.
En cualquier caso, Seven (o Se7en) es el verdadero comienzo de la filmografía de David Fincher, el thriller por excelencia de los 90 junto a la portentosa El silencio de los corderos. Un filme encumbrado a mayor gloria por su capacidad para desafiar la lógica impuesta, que se ejemplifica en los títulos de créditos finales, antagónicos a la norma, mero botón de una muestra a escala mayor que viene a decirnos que Seven no es tanto un thriller al uso como sí una intriga teórica, cargada de referencias a la cultura popular, sobre la violencia y la depravación que afecta por igual forma al entorno de la sociedad y la persona.
Y porque estaba más cercana al cine negro que al thriller puro y duro, le salieron novios muy pronto, y durante un tiempo al actor de Cadena Perpetua (1994) lo llamaban sólo para representar el mismo papel de detective juicioso e imperturbable que tan magníficamente compone aquí. Y también, durante un tiempo, todos los thrillers quisieron ser Seven.
Pablo Vigar
THE GAME: Lo tomas o lo dejas
Cuando un director viene de declarar sus intenciones con ese alarde de virtuosismo cinematográfico que es Seven, puñetazo en la mesa tras el primer paso en falso de Alien 3, estamos obligados casi a pensar que la siguiente propuesta deberá seguir explotando los recursos que funcionaron al autor, perfeccionándolos pero manteniendo la frescura y el respeto hacia el espectador. Sin embargo, en The Game, pese a que comprobamos felices cómo Fincher se reafirma como un cineasta con un talento sobrenatural para contar historias, esta vez la propuesta argumental se torna un vacía excusa para mantener nuestra atención durante dos horas.
Tan solo un año después de The Game, apareció aquella genialidad llamada El show de Truman. La película de Peter Weir, a nivel argumental, es un cine de pensamiento, de tesis, en el que de verdad poco importa la credibilidad de la trama. Weir nos daba codazos y nos susurraba “imagina ahora que…” con el foco que cae, la lluvia selectiva, el cielo de cartón piedra de ese mundo de mentira levantado en torno a Truman Burbank. La película de Weir, por inmediatez temporal y por su mayor riqueza de contenido, consiguió ser mucho más efectiva en sus aspiraciones de ofrecernos una perspectiva diferente desde la que observar el mundo haciéndonos partícipes de un engaño orquestado hasta el último detalle.
La similar ‘The Game’, por el contrario, tiene un gran hándicap: el mundo en el que se desarrolla la vida de Nicholas Van Orton es real o al menos aspira a serlo, y es en este mundo potencialmente real donde se traza la ironía sobre el feroz sistema capitalista que rige nuestras vidas (Van Orton como el empresario millonario que acaba siendo la víctima de un juego macabro, viviendo en sus carnes la incertidumbre de no saber dónde demonios acabará todo esto). Por ello, el intento de elevar el vuelo por encima de la trama y tomar distancia para encontrar la reflexión a través del juego metafórico, queda frustrado por un contexto que no aspira a ser consecuente o fiel a lo que cuenta, convirtiendo en increíble cualquier intento de verosimilitud.
Por eso me cuesta creer que Van Orton esté a punto de “morir de mentira” en un taxi que arrojan al mar y que en la escena siguiente todo siga como si nada, o que en la parte final los responsables del juego sepan al milímetro cómo y hacia dónde se va a mover el protagonista. Son demasiados disparates como para pensar que es imposible que todo vuelva a seguir siendo normal justo antes de los títulos de crédito, y es entonces cuando llega la decepción, la estafa. Todo es nada, nosotros hemos sido víctimas de un juego, nos dice Fincher. Un juego entretenido pero muy poco estimulante.
Pedro Terrero
ZODIAC: Atrápame, si puedes
This world’s divided into two kinds of people: the hunter and the hunted.
Luckily I’m the hunter. Nothing can change that.
(The Most Dangerous Game, 1932)
Si el coreano Bong Joon-ho desmontó el género para siempre con la magnífica Memories of Murder (2003), David Fincher lo reconstruye de forma analítica y casi periodística al retratar la investigación de los asesinatos de Zodiac alcanzando un enorme grado de fascinación y paranoia. Pero no haríamos justicia al interpretar Zodiac como una dramatización de la investigación policial, ni tampoco como una historia basada en las vidas de aquellos que trataron de cazar al asesino, sino que la propia película ejerce como otro elemento clave de la investigación real, es una ficha más del puzzle para intentar clarificar los hechos, si es que alguna vez se consigue.
No en vano, la obra que adapta el film es el propio libro que escribe el protagonista (interpretado sobriamente por Jake Gyllenhaal) sobre las investigaciones que acomete en la película, es más, como intencionado guiño, el libro aparece al final en un puesto de venta. Esta cuestión connota una perspectiva más importante de lo que pueda parecer, pues convierte a Fincher en un cronista de la realidad, no solo en un creador de atmósferas ni un narrador personal, su cámara se dedica a retratar día tras día, semana tras semana y año tras año, la imposible búsqueda del asesino, sin más intención que esta, o con todo ella, si es que fuera poca.
Observamos cómo ese estado anímico fascinado por los asesinatos y la desconexión del mundo que asiste a aquellos que (no) se cruzaron con Zodiac, está conectado con la fascinación inherente al cine. La película The Most Dangerous Game (El Malvado Zaroff, 1932), en la que un extravagante conde se dedica a cazar personas como si fueran animales, se postula como obra fundamental en la mente del asesino, por lo tanto también en la película. Que el probable asesino fuera proyeccionista de cine ahonda aún más en esta inevitable obsesión -tanto del cine, de la obra de Fincher, como del propio Zodiac- que el fotograma hace permanecer en nuestro subconsciente, la de pervertir la realidad y afrontar el morbo y la violencia como necesidad del ser humano para poder abordar nuestra oscuridad.
Por lo tanto, podemos concluir que la mano de Fincher -al igual que Zodiac- es invisible durante la película, se adhiere a ese elemento de abstracción y convierte la eterna duda sobre la figura del desconocido asesino en el único punto de intriga, un psicópata que nunca llegaremos a conocer, que quizás jamás ha existido, que no es uno solo o quizás son todos, incluso ellos mismos, pero que está presente en el descorazonador ambiente de todas las secuencias, nos hace desconfiar de cualquier elemento y personaje que aparezca en escena, en definitiva, abre puertas a la imaginación en lugar de sentenciar, vuelve a hacernos temer los sótanos como la peor de nuestras pesadillas, nos hace sentir indefensos ante el cine y nos recuerda que el hombre es el animal más peligroso, convirtiendo ante todo su film en un ejemplo, no solo ya de thriller, sino de pura narración cinematográfica.
Antonio M. Arenas
LA RED SOCIAL: Una tragedia griega
Dijo Carlos Boyero cuando le tocó hablar el año pasado sobre La Red Social que “no tenía ni puta idea de lo que estaban hablando, de Facebook, Google, y todo eso”. Boyero, genio y figura de un mundo, el de la crítica cinematográfica, no demasiado dado a generar figuras mediáticas, es un tipo cuyas formas y opiniones son casi siempre discutibles, pero al que nunca se podría reprochar el hecho de no ser brutalmente honesto. Con respecto esta película, el crítico por excelencia se ocupó de alabar lo bien que estaba contada una historia que dada su autoinducida tecnofobia, le resultaba completamente ajena y difícilmente comprensible. El contrapunto, si se permite poner en paralelo a personajes tan dispares, es un coetáneo, (o casi, ya que se llevan nueve años) apasionado por la técnica cinematográfica y por las nuevas tecnologías, que tengan por seguro no mantendría largas conversaciones al respecto con Boyero. En su anterior largometraje y gracias a su pasión por la inclusión en el cine de los más variados efectos visuales, David Fincher había maravillado al público con la historia de Benjamin Button, siendo capaz de alterar el aspecto de Brad Pitt hasta extremos insospechados, y contando una historia en la que, aunque en otra época y con toneladas de maquillaje podría haber sido contada (quién sabe cuál habría sido el resultado), en sus manos se convirtió en una entrañable cuento en la que la ficción y la técnica estaban al servicio de lo narrado, y no a la inversa.
En La Red Social ocurre algo parecido. Fincher cuenta con un excelente material escrito y colaboradores de lujo. Aaron Sorkin se ocupó de adaptar la novela The accidental billionaires, escrita por Ben Mezrich, y que trata de manera no oficial los pormenores de la gestación de Facebook. Sorkin es un sobresaliente escritor de diálogos que se encuentra ya en el olimpo de los creadores de series para televisión gracias a El ala Oeste de la Casa Blanca o a la poco existosa pero laureada por la crítica Studio 60.
En una tragedia griega de grandes proporciones y astronómicas cifras, se nos descubren las circunstancias fortuitas de la creación de uno de los negocios más fructíferos del momento, y de cómo una persona con series dificultades para relacionarse puede ser el creador de una red que pone en contacto a millones de personas todos los días. Se genera un torbellino de problemas legales y emocionales a raíz de ese ansia por encajar en un mundo regulado por las apariencias y por acuerdos tácitos que en realidad acaban siendo “hardware” mojado , como la nueva convención social que resulta de aceptar amistades haciendo click en el ratón.
La potencia del material bien podría haber dado lugar a una aceptable película demasiado teatralizada en manos de otro director, pero aquí como en gran parte de su filmografía, Fincher se permite jugar con la técnica y regalarnos, en medio de esas grandiosas luchas dialécticas, algunos momentos sobresalientes como el de la ancestral regata de remo entre Oxford y Cambridge, secuencia redonda gracias al tema de la banda sonora de Trent Reznor y Atticus Finch en su revisión del clásico “In the hall of the Mountain King”.
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La metáfora del aislamiento del protagonista polemiza con la irónica situación en la que se encuentra el ser humano del siglo XXI: en apariencia más conectado que nunca, hasta el punto enfermizo de la vigilancia constante, sin ser consciente de su progresiva dependencia de este tipo de redes para socializar de manera común. Este razonamiento queda refrendado en la secuencia final, en la que al espectador familiarizado con la temática le recorre un hormigueo por la espalda al compás del “Baby you’re a rich man” de los Beatles; un final que a Carlos Boyero probablemente no le dijo mucho.
Pedro Villena
MILLENNIUM:La excusa como Cine
En su anterior película La Red Social (The Social Network, 2010), David Fincher, escoltado por el guionista Aaron Sorkin, aprovechó el nacimiento de Facebook para presentarnos una historia sobre la amistad y los valores. Mark Zuckerberg no era sino la excusa para contarnos una tragedia griega. Fincher nos regaló un clásico generacionalmente definitorio, mientras otros jugaban con peonzas, sueños y calles imposibles.
En Millennium: Los hombres que no amaban a las mujeres (The Girl with de Dragon Tatoo, 2011) Fincher se sirve del Best-Seller de este jóven siglo para cerrar su llamada “triología de la perversión” (Carlos Reviriego dixit). Millenium viene a completar el camino que inició con Se7en (1995) y continúo con Zodiac (2007), siendo ésta, su última película, lejos de una obra menor o una simple adaptación, un cierre perfecto que recoge todas las características de su cine en un envoltorio neonoir y posmoderno.
El propio Fincher asegura que la adaptación de la obra de Stieg Larsson era la única manera para llevar a la pantalla –de nuevo- “la violencia criminal y el sexo enfermizo”. La multiplicidad de enfoques de la historia permite la crítica sociopolítica que abunda en la novela o la introspección y la relación entre los personajes por la que apuesta Fincher: el magnetismo de esta extraña pareja es lo más estimulante del film. Millennium es una historia de redención profesional, en el personaje de Mikael Blomkvist, y personal, en Lisbeth Salander, esta última uno de los personajes más originales del género y genialmente interpretada por Rooney Mara que merece reconocimiento por la construcción de un personaje tan complejo.
La iracunda, provocativa e incomoda historia que nos cuenta Millennium viene excepcionalmente introducida por los agobiantes y viscosos títulos de créditos bajo la atronante versión de Inmigrant Song de Led Zeppelin a cargo de Trent Reznor y Karen O. Muy destacable la labor de Trent Reznor (Nine Inch Nails) y Atticus Ross con un trabajo sonoro excepcional que sabe integrar la música y los efectos sonoros en la historia, consiguiendo la atmósfera que requiere el film.
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No sólo los temas tratados encajan a la perfección en la filmografía del director, la voluminosa primera novela de la triología sueca requería un esfuerzo narrativo al que Fincher está acostumbrado. Hay que reconocer la enorme empresa del guionista Steven Zaillian para condensar la primera novela y, a su vez, cerrar la historia sin necesidad de completarla con otras dos nuevas adaptaciones. Sin embargo, es Fincher quien desarrolla su capacidad narrativa para contarnos frenéticamente una historia muy extensa. En este aspecto guarda muchas similitudes con Zodiac (2007), incluso su duración, película donde realizó un ejercicio cinematográfico complejo, que el director continúo en la enorme labor que supuso El cusioso caso de Benjamin Button (2008). Posiblemente sea La Red Social (2010) la película en la que mejor construye la narración con la continua discontinuidad temporal, pero esto no hace sino manifestar que la obra de Fincher es una constante progresión y que nos encontramos ante el mejor y más estimulante narrador audiovisual del cine americano.
“Resulta curioso que el miedo a ofender sea más poderoso que el miedo al dolor” le dicen a Blomkvist después de acceder voluntariamente a una trampa mortal. Fincher juega continuamente con lo mórbido y lo extremo, se desliza en la fina línea entre la provocación y la ofensa. Pero siempre es capaz de equilibrarse. La controvertida apuesta de adaptar el Best-Seller Millennium, le ha salido bien a un director que se lleva la historia a su terreno con el fin de mostrarnos su universo. David Fincher utiliza las historias para crear su cine y utiliza el cine para contarnos sus historias.
Gonzalo Ballesteros
