Cuando despertó, el cine todavía estaba allí

En un año en el que parece proclamarse el fin del mundo, económico y global, pero también cinematográfico, un cineasta maldito y considerado muerto como Leos Carax regresa de su ostracismo para reafirmar con indudable belleza y voz propia una apasionante paradoja: la defunción del cine y su eterno renacimiento al mismo tiempo. Pero no adelantemos acontecimientos. En su último artículo publicado en Caimán (Nº11, diciembre 2012), Jonathan Rosenbaum, destacado exponente en esta corriente de enterrar el cine al tiempo que confirmar sus infinitas mutaciones, expone lo siguiente a colación del documental Room 237 (Rodney Ascher, 2012), que teoriza libremente sobre las posibles y disparatadas metáforas que esconde (o no) El Resplandor (Stanley Kubrick, 1980), cuestionando su utilidad y beneficio: “Una manera de eliminar la amenaza del arte es reducirlo a una forma de resolución de problemas con soluciones únicas, estilo ‘eureka’. Si las obras de arte son percibidas como seguras para ser descifradas, o como cerraduras que se abren con una llave maestra, sus poderes expresivos quedan limitados virtualmente a pronunciamientos banales de significados abiertos o encubiertos: es la idea de que el arte supuestamente tiene que decir algo (por oposición a hacer algo)”

Con el estreno de Holy Motors (Leos Carax, 2012) nos hemos agolpado a desgranar sus misterios casi de manera mecánica y por repetición, como si fuera un puzzle que necesitara ser montado, cuando perfectamente pueda no serlo ni nos deba una justificación. La mejor película de 2012, según Cahiers du Cinéma, genera tal capacidad de asombro y fascinación que se entiende una recepción minuciosa y analítica, en la que este texto acabará cayendo, pero como señala Rosenbaum, actuando de esta manera inconscientemente nuestras palabras pueden llegar a limitar su poder artístico como film mutante. Dicha sugestión nos lleva a explicar las claves de una película que (prácticamente) nunca pretende dar explicaciones ni situarnos más allá de lo que podamos extraer de determinados diálogos (por la belleza del gesto), en la(s) metáfora(s) que guarda el título, como de las canciones e imágenes que pueblan un París nocturno antes no visto, salvo en otro largometraje de su autor. Para nuestro confort nos agarramos, yo el primero, a una serie de simbolismos y elementos que agolpan el film y acomodan nuestro viaje. Su inicio, con la entrada del mismo Carax abriendo la puerta a una sala de cine que se esconde tras una habitación, nos aturde y sitúa en una experiencia cinematográfica más cercana al surrealismo de las primeras vanguardias. De nuevo estamos solos. Pero parece suceder al contrario, como espectadores nos sirve de sujeción, creemos ver la llave maestra que abre la cerradura, intentamos comprender algo que nos supera e invariablemente estará por encima de nosotros, y ese algo parece conservar la ilusión de ver al propio cine creándose. Dejémosla viva. Aún. Todavía. Siempre.

En dicho artículo, Rosenbaum sostiene al respecto una acertada comparación entre El año pasado en Marienbad (Alain Resnais, 1961) y Memento (Christopher Nolan, 2000). Mientras que en la segunda el impacto del guión rompecabezas resulta determinante para comprender su éxito, realmente solo es un detalle más de la primera, forma parte de su estética, de su narrativa, de su manera de comprender el cine. Una perspectiva que pudimos comprobar cuarenta años después tras ver Las Malas Hierbas (2009), la libertad de Resnais tras las cámaras sigue inmune. Y si algo sobresale en Holy Motors es la pervivencia de un cine indómito y salvaje incluso cuando este parece haber desaparecido. Tras el fracaso de Pola X (1999) y afectado por la pérdida de su pareja, la actriz -y protagonista de aquella- Yekaterina Golubeva, Carax deja correr toda su amargura, desprecio y odio a la vida y al amor, en definitiva, al cine, por lo que inevitablemente acaba rendido a su poder romántico, a revivirlo presa de la tristeza del cineasta que sabe el fotograma acaba siendo lo más real de su existencia.

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Esta rabia tiene su germen en el mediometraje Merde, incluido en el film Tokyo (Leos Carax, Michael Gondry, Bong Joon-ho, 2007), cuyo arranque es toda una declaración de intenciones. En él, un extraño ser emerge del alcantarillado y recorre una avenida de la capital nipona sembrando el caos a su alrededor. Todo ello en un plano secuencia de espíritu épico y destructor que arremete contra toda lógica, dibujando un anárquico y terrible regreso de los bajos fondos. La segunda parte tendría lugar en Nueva York, anuncia provocadoramente su conclusión, pero finalmente esa idea acabó originando en buena medida su última obra, integrando a Merde como una de las encarnaciones de Monsieur Oscar (único e incontestable Denis Lavant) a lo largo del film. Esta conexión reverbera la idea de la película como una travesía cinematográfica, de un viaje hecho desde el futuro a lo que queda del cine, a sus restos del incendio y sus milagros, es todo esto y mucho más; desde la sentida (y agradecida) interpretación de un anciano antes de fallecer, hasta la fastuosa integración con la última tecnología de captura en movimiento y animación digital, cuya imagen finalmente descubrimos y nos recuerda aquel horror que adelantó Goya: el sueño de la razón produce monstruos.

Si hay un momento del que parece inevitable realizar todo tipo de comparaciones, no puede ser otro que el retorno a Pount-Neuf y los almacenes Samaritaine. Carax, como si la película en el fondo fuera solo para él y de nadie más, vuelve a un lugar mítico de su imaginario, el espacio ya vacío de los amantes Alex y Michelle, para por fin poder despedirse del amor y tratar de cerrar sus heridas. Un soñado reencuentro, del que saben es un adiós definitivo al olvido, en el que el musical emerge con todo su sentido y esplendor para decir las palabras que no se pueden hablar, inmersos en un mundo convertido en un plató repleto actores y caretas: ¿Quiénes éramos cuando fuimos quienes fuimos? No hay nuevos principios, esconde la letra, co-escrita por el propio cineasta -con alma de músico- y compuesta por Neil Hannon (alias The Divine Comedy), una verdad que se niega a creer, dispuesto a revivir una y otra vez la misma la emoción y melancolía que siente con cada mutación, antes de volver a donde antes había un hogar, si es que podemos llamar ahora así a este lugar.

Como si se tratara de una fatídica ópera que disimula su condición a través de su propia metamorfosis, Carax se encuentra lejos de ansiar trazar un puzzle narrativo y más cerca de hacer, antes de que sea demasiado tarde, una sentida y transgresora oda al arte del cinematógrafo en toda su contradicción, maldición e irrefutable belleza. En sus múltiples transformaciones, Lavant da vida al cine cuando lo daban por muerto, cuando ya no existen siquiera cámaras y sin la presencia ni necesidad de espectador, solo por la belleza del gesto, invocando la emoción que debieron sentir los creadores de los primeras imágenes en movimiento, cuyos fotogramas se imprimen en la pantalla, a modo de cigarette burns que advierten el cambio de acto, para pervivir por siempre en nuestro inconsciente. Primero fue el sonido o la llegada del color, después el miedo a la televisión, luego al video, y ahora, con más potencia que nunca, la amenaza del digital. El cine morirá tantas veces como ha regresado de nuevo desde la tumba, pasaran los años y una película seguirá siendo una película, pero Holy Motors será eternamente diez (o cien) películas en una, todas ellas y ninguna. Amén.