La cámara como experiencia
“No me propongo conscientemente hacer películas de contenido moral. En cualquier caso, no son películas que lleven a la gente a la acción. Lo que busco son buenos argumentos dramáticos y los encuentro en los conflictos que me interesan”.
Michael Mann
Ilustración: Tabaré Santellán
Michael Mann (Chicago, 1943) siempre se tomó francamente mal que el ámbito crítico y periodístico le preguntara por sus influencias o estilo de su obra. Si tomáramos su lenguaje y universo cinematográfico como su propia personalidad, Mann respondería que por qué no preguntamos a la gente si define su carácter como el de Johnny Depp, Naomi Watts o Wes Anderson en lugar de si considera su temperamento apasionado, apático o asertivo. Su consideración del estilo no tiene cabida en su concepto del arte audiovisual, pues es lo que debería de quedar cuando la obra carece de motivo o argumento. Algo tan básico como el conflicto dramático o la propia historia a relatar es el único estilo del director de El dilema (1999). Esto es elemental para comprender su carrera cinematográfica, que siempre acompañó a su valoración como cineasta ciertas críticas por no querer delatar unas referencias comunes y propias más allá de dirigir y montar escenas de acción de calidad original o que la historia lo consumiera todo, como si fuera un defecto que todas sus obras se pudieran resumir en una breve sinopsis en base a robos, policías, ladrones o biopics.
“Al respecto de las influencias, para decidir cómo contar la historia de Ladrón, no me fijé ni fui a buscar a Jean-Pierre Melville, sino que conocí a ladrones en persona. Le aseguro que si Le Samourai (Melville, 1967) resulta verosímil es porque el propio Melville conoció por el camino a muchos ladrones en persona”.
Aunque la palabra presenta algunas connotaciones demasiado manidas, no hay ninguna que haga tanta justicia a Mann como la de artesano. Un trabajador apasionado de lo que hace, que antes de su primera película (Hombre Libre, 1979), en la que un condenado a cadena perpetua debe arrepentirse de su crimen para poder competir en las Olimpiadas, trataba, por ejemplo, de adaptar la historia de un esquiador ante el reto de su vida. Su obsesión por experimentar desde dentro las historias que se propone narrar es lo que da sentido a su relación con el cine, de ahí que la temática básica de sus historias sea bastante versátil mientras el material tenga un gran potencial. Es esa intensa experiencia lo que hace de Mann un documentalista infatigable, de un rigor enfermizo y de un conocimiento de los medios profundo. Es, también, esa intensa experiencia lo que llevó a Daniel Day Lewis, James Caan o Russell Crowe a realizar uno de los mejores papeles de sus carreras a las órdenes de Mann; a elevar la categoría de personaje en toda su expresión.
“Cuando terminé de rodar Ladrón, sabía forzar una cámara de seguridad (…) Allí estaban todos los ladrones y los cámaras, hasta que Michael dijo ¡Adelante! Logré abrir las puertas y los ladrones se pusieron a aplaudir”.
James Caan.
Ladrón (Thief, Michael Mann, 1981)
La crítica que le ha granjeado fama de cineasta efectivo o cabal tiene su origen en que el propio Mann desconfía de los que intentan sobrepasar la inteligencia del público. Para él, toda añadidura de forma o estructura es innecesaria si la complejidad es sólo un extra, por lo que su cine parece tomar caminos muy directos y equilibrados, como principio de economía. Es, en esa sutilidad para contar más con menos, donde reside todo su legado y expresividad. Sin embargo, su obra contiene un salto evidente en cuanto a calidad, también en alcance y repercusión. En los años 80, Mann se hace cargo de sus propias películas (Hombre Libre, Ladrón, La Fortaleza, Manhunter), compatibiliza la gran pantalla con la TV (Miami Vice o Crime Story) donde experimenta con las producciones de trabajo diario y formato inmediato. Es en 1992, con El Último Mohicano, donde rescata sus conocimientos como productor ejecutivo a gran escala, con muchos medios económicos y equipos generosos. Sus posibilidades artísticas crecen notablemente, trabajando con los mejores en sonido (Heat o Collateral, obras de una calidad técnica sonora monumental) o fotografía (Spinotti o Lubezki).
“La inmediatez de la TV es muy interesante. Te presentan un material, trabajas en él y a los tres días estás llegando a 44 millones de personas”.
Desde ahí, su obra hace pie sin levantar un ápice del acelerador. Y hace de su cine lo que hoy queda a ojos del gran público. Sin ser del todo redonda, hay un profundo respeto en sus personajes de El último mohicano cuando los presenta como parte inherente de la naturaleza. Ahí explota su talento. Cómo los tres protagonistas tratan de cazar un ciervo, en una danza que representa toda la técnica y minuciosidad de Michael Mann. La música, la cámara lenta o el travelling en las escenas de acción se integran con muchísima más limpieza, hasta llegar, con los años, a ser un obseso de la luz y la fotografía. Es, sin embargo, el estudio y creación de personajes, donde con más énfasis se centran y crecen sus películas. Su habilidad para dar cuerpo a personajes adaptados le convierte en una de las referencias de los últimos lustros. Aunque esta capacidad comienza con Ladrón (1981) -“(…) Frank es un hombre tan marcado por su historia personal que cuando consigue que su vida tenga valor, se vuelve vulnerable. Lo que tiene se lo pueden quitar (…)”-, es con Heat (1995), El Dilema (1999) y Collateral (2004), donde su cine se desborda. Su conocimiento de la fuerza expresiva de un actor y su tacto para otorgar personalidades de todo tipo, es extraordinario.
“Russell actúa en los intersticios entre expresiones. Lo suyo es una cuestión arrítmica, no rítmica, tratando de aportar notas atonales. Cuando es espontáneo, funciona -sintaxis quebrada, reacciones retardadas-. Y eso es mucho más emocionante porque construir personajes tradicionales, de reacción directa, eso lo vemos todos los días”.
Michael Mann en el rodaje de Heat (1995), El dilema (1999) y Collateral (2004). Abajo a la derecha: Heat-Collateral
Es con esas tres películas donde Mann se hace grande. En taquilla, en reconocimiento y en profundidad. A pesar de quedar como el paradigma de director de acción de calidad, los matices que su personalidad adquiere son evidentes. Enfatiza aún más la composición de color en escenas que realzan actitudes y pensamientos de los personajes –el azul oceánico en la famosa escena con De Niro mirando a través del ventanal; las luces de Los Ángeles en Collateral-. Establece dualidades de motivaciones independientes y nunca invadidas desde fuera (De Niro-Pacino, Crowe-Pacino, Cruise-Foxx). Son esos seis personajes los que otorgan al de Illinois una brillante mano izquierda para crear y supervisar fuertes personalidad y personajes complejos y veraces.
Las historias fluyen como una sola toma prolongada en el tiempo, dotando a las tres de una intensidad vital muy propia de su época y de una vigencia artística atemporal. Por ejemplo, la técnica, la estética y el tempo que termina por utilizar en Collateral es del todo precursora del molde que la posterior era dorada de las series de TV entendería como Season Finale. Una historia de pulso y adrenalina en mitad de Los Ángeles, con un punto de inflexión de la historia que resuelve un inicio de cierta incertidumbre y que acelera con un último giro argumental que deja a los personajes al límite.
“Yo trabajé de taxista una temporada. No sé muchas anécdotas interesantes de taxistas, pero mi abuelo sí. Tuvo una importante empresa de taxis tras la Depresión y siempre que subía a un taxi con mi padre, le preguntábamos si conocía a mi abuelo, a lo que solían responder: ¿Se refieren a Sam Mann?”
Con Ali (2001) y Enemigos Públicos (2009) hizo migas con el biopic con un resultado bastante irregular. Aunque su trato y rigor resaltan su capacidad como productor, ambas cintas no alcanzaron la fuerza de sus mejores obras. Quizás porque, por ejemplo, afrontar desde la ficción a un personaje como Muhammad Ali, de un calado que sólo han podido captar el documental o sus propias gestas y proclamas, no tenía un potencial dramático tan interesante como intentó afrontar desde lo artístico (los tonos de Lubezki) o la técnica (las coreografías y montaje de sus combates en el ring). Su recreación es notable pero no tanto su profundidad. Antes de llegar a Blackhat (2015), Mann dejó como última creación la adaptación de la captura de John Dillinger a través de un agente del FBI, Melvin Purvis. Sin encontrar del todo el punto idóneo al escurridizo ladrón –otro más-, se deja llevar en su final por un tono poético que tan presente ha estado siempre en sus producciones. Alabado por respeto antes que por desatada admiración, la solidez y calidad de su carrera sitúa a Michael Mann como una referencia norteamericana de las últimas dos décadas.
